Etre ou ne pas être de méchants danois pour Simenon et Renoir

Etre ou ne pas être un méchant danois...Mads Mikkelsen dans Casino Royale (2006) interprète de façon glaciale l’ennemi de James Bond.

 

 

Son oeil inquiétant rappelle un autre personnage danois, Andersen, dans le roman de Simenon La nuit du carrefour (1931) : « Son oeil de verre restait immobile. On ne pouvait savoir qui il fixait de l’autre prunelle écarquillée. » Voir la photo d'en tête. 

 

Le monocle noir qu’il porte pour dissimuler cette blessure qui le défigure fait de cet aristocrate déchu et louche un lointain cousin d’un autre « méchant » aux yeux du public de l’époque, l’acteur-réalisateur Erich von Stroheim qui sait jouer de son monocle dans Folies de femmes (1922) par exemple. Il s’était inventé une particule car on n’est jamais aussi bien servi que par soi- même pour se draper dans une noblesse prestigieuse dans le Hollywood des parvenus. Cette identité fictive lui permet de se démarquer d’une médiocrité ambiante. Si Stroheim n’est pas danois, je le concède, il jouera également dans La Grande illusion (1937) de Renoir qui, quelques années avant, avait transposé à l’écran le roman de Simenon auquel nous nous intéressons.

 

 

Dans Merci pour le chocolat (2000) de Chabrol, Isabelle Huppert campe une sorcière moderne qui endort son entourage par un chocolat chaud qui contient des somnifères. Elle offre aussi à son beau-fils deux films, autre cadeau empoisonné ? Un film de Lang mais aussi... La Nuit du carrefour (1932) de Renoir. Ces films ne sont-ils pas plutôt un antidote contre l’aveuglement généralisé dans un monde envahi par des images que nous ne voyons plus ? Merci pour la culture ! Car bien sûr le film de Renoir a de quoi avertir le principal intéressé chabrolien (mais pas uniquement !) du danger qu’il court. Le cinéma n’est pas inutile à qui en fait bon usage c’est-à- dire ne s’en sert pas pour fuir le réel ! Chabrol semble répondre, quelques années après, à Godard qui parlait de « la famine culturelle en Europe industrielle et en Amérique (...) : une angoisse énorme de la part des gens, non avouée, qui les pousse à se bourrer de ce qu’ils appellent des images (...) comme de chocolats. » (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, Cahiers du cinéma, p. 602) Bien qu’à cette époque Chabrol et Godard n’aient pourtant plus qu’à partager des divergences (mais qui est le méchant de l’autre ?!), ils ont été tous deux réunis dans les années qui ont précédé l’avènement de la Nouvelle Vague, comme les autres Jeunes Turcs par l’amour de certains auteurs tels que Renoir. Ces cinglés de cinéma se retrouvaient dans les salles obscures à une époque où on pouvait non seulement encore aller au cinéma mais encore enchaîner les séances, temps béni donc ! Simenon évoque « le cinéma dont on fermait les grilles après avoir rentré les panneaux-réclame.... », pour d’autres raisons que les mesures malheureusement en vigueur actuellement.

Cette cinéphilie n’est pas de la « poudre de perlimpinpin », sorte de snobisme pour s’inventer une filiation prestigieuse, dont Chabrol saupoudrerait ses films. Non, cet amour de Renoir a un caractère durable qui est le gage de sa profondeur. C’est peut-être que ce cinéaste a encore de quoi nous nourrir...

Dans cette orgie d’images que nous consommons, il est bon de revenir parfois à des films qui nous permettent de faire une pause, de ralentir ...C’est le cas de cette adaptation de La Nuit du carrefour dont le charme étrange tient en partie à un rythme désinvolte, à l’image d’un Maigret nonchalant. Mais ne nous y trompons-pas : sous la braise le feu de l’intelligence couve, de celle qui perce les secrets inavouables. A l’instar d’un personnage capable dans le livre de sauter brusquement alors qu’il semblait un peu indolent, le film surprend et réserve des embardées ; il passe sans crier gare à une scène de poursuite automobile fascinante, qui emballe le futur auteur d’A bout de souffle bouche bée d’admiration devant ce travelling avant poétique qui filme la route ondulant. Godard n’hésite pas à encenser le film ainsi « Le seul grand film policier ». Il faut faire la part de « la politique des auteurs » qui consiste à faire l’éloge systématique des réalisateurs aimés, quitte à prononcer des jugements tranchés et définitifs qui ne suscitent pas le débat mais intiment à l’interlocuteur d’embrasser la cause renoirienne sous peine de manquer de bon goût. Derrière la manière non nuancée de cet emportement critique caractéristique de ces jeunes thuriféraires du cinéma, il faut entendre l’admiration non rhétorique pour un artiste à qui ils choisirent de décerner le titre par affection de Patron (à l’instar des subordonnés de Maigret s’adressant à leur chef).

Et pourtant ce dernier n’a rien pour impressionner, il « bougonne » et « grogne » dans le roman, c’est dire que ce lexique de la mauvaise humeur ne le range pas parmi les personnages héroïques. Cela le rend un peu commun en adéquation avec son physique quelconque « entre deux âges, le visage un peu rouge ». Mais Maigret cache bien son jeu. C’est surtout l’intelligence de ses semblables qui l’anime et le met au-dessus de la mêlée, non pas par la prétention omnisciente mais par la conscience qu’il vaut mieux s’abstenir de juger en ce monde, morale qui est celle d’un Renoir pour qui, « ce qu’il y a de terrible, c’est que tout le monde a ses raisons » comme il est dit dans La Règle du jeu (1939), qui est son chef-d’oeuvre, (faisons sans scrupule ici notre Jeune-Turc !). Si Maigret rouspète donc, un autre râleur dans le roman lui sert de repoussoir, « Môssieu Michonnet », tant sa façon grotesque de vitupérer contre les étrangers parodie une mesquinerie grincheuse et plaintive trouvant dans la détestation de l’Autre matière à nourrir son ressentiment. Même si tout cela n’est en fait qu’un coup monté, la comédie fait écho de façon vraisemblable à une rhétorique courante de l’accusation qui fait de l’étranger un bouc- émissaire tout trouvé : « c’est de la faute des danois », lance-t-il en effet dès qu’il peut prendre la parole. Renoir n’hésite pas en cette période trouble idéologiquement qui mène à l’essor du nazisme en Allemagne à faire entendre la fausseté et la duplicité du discours raciste en s’engouffrant dans la voie ouverte par Simenon. C’est ainsi qu’il relaie des jugements tels que

« on devrait reconduire tous les étrangers à la frontière » ou bien « si la police était mieux faite, je ne serais pas obligé de surveiller moi-même les étrangers qui volent les voitures des français ». Pourtant Renoir n’est pas encore à cette époque engagé politiquement, le porte-parole du Front populaire mais seulement un anarchiste fou de cinéma au point de se défaire navré de certains tableaux de son père Auguste Renoir pour pouvoir financer ses premiers films.

Maigret est interprété par Pierre Renoir, le futur Charles Bovary et Louis XVI dans les films ultérieurs de son frère, Madame Bovary (1933) et La Marseillaise (1937). Autant dire qu’il est son alter ego, qui apporte au personnage né depuis peu un flegme unique. Mais le film est signé par la propre voix du cinéaste que l’on entend au début par l’illusion d’un faux raccord sonore : il est ainsi et du côté de ceux qui se révèleront les gangsters (une bande de trafiquants un peu minable) et du côté de la police, du moins de son représentant anticonformiste Maigret. Ce dernier est comme chez lui dans cet univers crapuleux et passe des uns aux autres sans mal. Le docteur qui cherche le blessé tel un gag à répétition semble en revanche un intrus, étranger à cette connivence de ceux qui connaissent les tenants et les aboutissants de l’affaire louche, qui sont dans le même bateau car Renoir transfigure par la magie filmique le garage automobile qu’il filme en navire. Ainsi une roue manipulée semble bel et bien un gouvernail.

 

 

C’est Renoir surtout qui déroute donc le spectateur, faisant flèche de tout bois. Le cinéma qui passe depuis peu au parlant change de cap en apparence mais ne restent seuls maîtres à bord que ceux qui savent composer avec les images, suggère en actes cette éblouissante leçon d’art, qui se joue de la puissance et de l’impuissance, gonfle et dégonfle les baudruches à l’envi...

 

 

 

Les relations de Maigret avec l’héroïne, ancienne « grue » (le mot apparaît sous la plume de Simenon) sont plus qu’ambigües et l’inclination non dépourvue d’érotisme scelle entre eux une relation douteuse : « Il savourait peut-être un peu trop cette promiscuité tellement en dehors de la norme ». L’attention portée par Renoir à certains gestes ou poses vraiment singuliers transpose la litote de Simenon selon laquelle « il régnait entre eux une drôle de cordialité que Maigret n’était pas sans apprécier » (p. 157).

 

 

Celle qui n’aura pas su tirer suffisamment profit des « leçons de maintien » données par son aristocrate de mari qui se fait passer pour son frère est marquée à vie par son passé infamant (Simenon est le Balzac du roman policier). La cicatrice sur le sein qui trahit aux yeux avisés du commissaire le passé compromettant de l’héroïne rappelle la révélation scandaleuse dévoilant en Vautrin le forçat stigmatisé d’une marque infamante.

 

 

L’aura de cette femme fatale est empreinte d’un glamour que Simenon rattache à la fascination du cinéma : la « vamp de cinéma » , la « vedette », autant de qualificatifs qui confèrent à cette femme une séduction envoûtante teintée de vulgarité dans le roman, réduite dans le film à une parodie un peu pâle. Mais si Renoir ne valorise pas plus que nécessaire la force de cette fille perdue, son « cran », il prive de virilité en revanche le méchant de service, le danois raffiné, pour en faire le coupable tout désigné. N’est-il pas filmé blessé, dans un abandon féminin faisant écho à l’évanouissement de l’héroïne ? Car on peut aisément supposer que l’étrangeté (danoise) est une couverture ici pour d’autres « vices » visés.Ne nous méprenons pas sur « les grands airs » incriminés.

 

 

Cet être distingué est égaré dans une histoire qui ne lui ressemble pas où le burlesque l’emporte : les règlements de compte ne s’y font-ils pas à coups de morsure dans le nez avant que cependant le dénouement de Simenon ne tranche par son caractère implacable ?
Mais qui est cette jeune femme qui perd Andersen ? Une femme qui n’est pas de son monde donc, lui qui s’encanaille avec cette créature ! Le film est commandité par l’amant de la vedette, une Suédoise sans talent rapporte Roger Viry-Babel dans sa monographie (« Jean Renoir », Ramsay poche cinéma, p. 61). Mais une page plus loin seulement il évoque à nouveau cette actrice principale Winna Winfried, une « danseuse danoise » cette fois (Il faudrait savoir, comme si c’était pareil !). Mais cet amalgame à propos de l’actrice nous mène à nous demander si la nationalité est si importante en revanche pour caractériser l’héroïne ? N’est-ce pas le fait d’être étrangère qui importe surtout en définitive ? Et pourtant la filmographie de Renoir laisse à penser qu’il cautionne ce choix précis de Simenon et que ce n’est pas si anecdotique : n’a-t-il pas déjà tourné le conte d’Andersen « La petite marchande d’allumettes » (1928) avec Catherine Hessling ? Son dernier film Le petit théâtre de Jean Renoir (1969) comporte une histoire Le Dernier Réveillon tirée également d’un de ses contes. Ainsi, qu’« Andersen » soit le pseudonyme du protagoniste est plus qu’un cliché (dont le cinéaste dit avoir horreur) mais relève de l’hommage appuyé à l’écrivain danois dont on lisait les contes au petit Renoir lorsqu’il servait de modèle à son père le peintre pour qu’il restât un peu tranquille !

Pas de doute que l’atmosphère d’un coin isolé de la banlieue parisienne créée par Simenon et filmée par Renoir dans les pires conditions de création cinématographique (nuit, brouillard, pluie etc.) a de quoi dépayser. « L’ensemble du film sent la terre mouillée, l’huile ou le feu de bois », s’émerveille Roger Viry-Babel. Renoir fait donc vivre une expérience sensorielle à son spectateur. Ce que dit Else du Danemark ( « Vous connaissez le pays ? ...C’est lugubre ! Et pourtant, c’est beau.... ») ne vaut-il pas tout autant pour la France dépeinte ici ?! Le tournage évoqué par le cinéaste dévoile l’esprit aventureux de cette troupe d’amis réunis, composée d’acteurs amateurs pour la plupart. « Une bonne partie de l’équipe couchait par terre dans la pièce principale. Nous y prenions nos repas. Quand la nuit était mystérieuse à souhait, nous réveillions les dormeurs et allions tourner. A cinquante kilomètres de Paris, nous menions une vie d’explorateurs dans un pays perdu. Au point de vue mystère, les résultats dépassèrent nos prévisions, augmentées du fait que, deux bobines s’étant perdues, le film devint pour ainsi dire incompréhensible, même à son auteur. » (Jean Renoir, Ma vie et mes films, p. 107). On retrouve ici l’humour d’un cinéaste qui ne se prend pas trop au sérieux et refuse de croire qu’il a inventé la poudre !
Ce climat surréel fait écho au fantastique de La Petite marchande d’allumettes mais s’enracine aussi dans un réalisme stylisé qui devient l’objet de la quête de Renoir : la sentence de Maigret à la coquette que la prison attend ( « Pas besoin de poudre pour aller où nous allons ») n’est-elle pas aussi un mot d’auteur (en l’occurrence de Renoir et non de Simenon) sur ses objectifs cinématographiques : la recherche de la vérité nue. La poudre renvoie dans l’histoire à la cocaïne cachée mais aussi au fard dont le cinéma use et abuse. Renoir n’a de cesse de se demander si les êtres peuvent changer ou s’ils sont soumis à leurs instincts. Simenon ici a un discours apparemment plus pessimiste que le Renoir de cette époque puisque l’écrivain faire dire à Maigret de l’héroïne : « elle aurait pu devenir quelque chose d’extraordinaire ...S’il n’y avait pas eu ces retours de flamme... comme des rappels du bas-fond.. » (p. 188). Là où le conditionnel passé est impitoyable, le cinéaste laisse encore un escalier à monter au dénouement cependant à l’héroïne démasquée, comme une possibilité de rédemption à laquelle on ne saurait pourtant vraiment croire sinon par conformité à l’opportunisme (si ce n’est celui de l’héroïne, celui de l’happy end) ! Mais La Règle du jeu en 1939 se clôt sur une autre montée d’escaliers ironique qui met en scène une mascarade dérisoire.
Le stoïcisme de l’aristocrate capable de dompter sa douleur lors d’un interrogatoire interminable impressionne dès le début du roman le Maigret de Simenon, alors que Renoir ne réserve pas tout de suite le premier plan à cette silhouette anachronique et semble moins complaisant. Quand le danois apparaît, c’est en effet dans l’encadrement d’une porte qui l’écrase.

 

 

Le choix de filmage est un parti-pris qui ôte donc au personnage de sa prestance. Eprouvé par les conditions de sa détention, le héros danois garde quand même l’élégance de son rang chez Simenon (tandis que Renoir le filme accoudé et un peu avachi sur le bureau). L’écrivain démarre son roman par « Carl Andersen n’avait pas changé ». Cette constance exaltée trouve un écho lors de l’épilogue : « Il n’avait guère changé. Il portait toujours un monocle noir et il n’y avait que son épaule droite à être devenue un peu plus raide. » (p. 189). Cette rigidité est-elle enviable ou pathétique ? Elle semble annoncer la minerve de Stroheim dans "La Grande illusion ». Le corps enregistre les soubresauts de la conscience et de l’expérience. Les héros sont marqués dans leur chair car l’auteur fraternise d’autant plus avec les êtres qui souffrent, fussent-ils étrangers ou ennemis, qu’il est lui-même revenu de la guerre de 14-18 blessé : « je devais boiter toute ma vie, mais, paradoxalement, je considère ça comme un avantage : un boiteux ne voit pas la vie sous le même angle que quelqu’un qui ne boite pas » (« Ma vie et mes films », p. 36).

Renoir, on l’a dit, a horreur des clichés. Il n’en abuse pas, à preuve : il ménage l’image mise à mal du Français par Simenon (belge, soit dit au passage !) « Français ! Autrement dit incroyant ! Autrement dit sceptique, esprit léger, frondeur, impénitent. » s’emporte Andersen. Renoir est-il visionnaire, fût-ce dans la nuit et le brouillard, ou bien manque-t-il de clairvoyance en refusant de reprendre à son compte le jugement de l’Andersen de Simenon à l’encontre de nos compatriotes ? A vous de juger ! Innocents ou coupables, demandons-nous si l’on n’est pas toujours l’étranger ou le méchant de quelqu’un ?

 

 

Dans Casino Royale, c’est en fait surtout le spectateur qui est accusé par ce regard-caméra de Daniel Craig...Inutile donc de rejeter la culpabilité sur un fauteur de troubles trop caricatural, dévoyant notre responsabilité.